東晉山水畫誕生的時代背景

在兩漢，雖然出現了《弋射•收獲圖》、《采蓮圖》及不少樓閣畫，但山水畫畢竟無法擺脫作為人物畫配景的命運。至兩漢后的曹魏時代，出現了曹髦的《黃河流勢圖》，應該說它是山水畫擺脫人物畫的桎梏，開始走向獨立的起步。但后繼者極為寥寥，僅衛(wèi)協(xié)《上林苑圖》而已。一百五十年后，東晉的顧愷之撰述了《畫云臺山記》一文，同時產生了《雪霽望五老峰圖》（見《圖畫見聞志》）、《山水圖》、《廬山會圖》等(均見《歷代名畫記》)。這是重要突破，他的“論畫”與作品，宣告山水畫從此走向獨立。此后，山水作品接應不斷，并走向發(fā)展、完善與創(chuàng)新,成為中國畫中特具成就的重要畫科。這一轉變，并非無風起浪，而是有著深刻而廣泛的客觀原因，即時代的變遷。

兩漢政權是高度專制的中央集權體制，繪畫作為統(tǒng)治階級的統(tǒng)治工具之一，不能不服務于他的政治。所謂“夫畫者,成教化，助人倫,窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，即此而言。而作為純粹欣賞意義上的山水畫，它沒有或很少有這種功能。因此，只有當某一時代的政權的相對弱化,或經濟的高度發(fā)達，前者無暇顧及繪畫的作用，后者則因富足之余的消遣，從而促進了山水畫的發(fā)展。又因社會極度動蕩，士者前途渺茫，于是蔑視王權，寄傲山林，山水畫成為他們借以寄托情感的對象。這就是兩晉社會,它的惡劣的社會環(huán)境，為欣賞意義上的山水畫的破土而出，提供了十分“肥沃”的土壤。

公元265年，在晉武帝司馬炎唾手而得曹魏政權時，總結了曹魏失權的經驗教訓：篡權時，宮外無勤王之兵。于是，當其竊取政權后，便斷然分封屏藩，重復周朝的封建制度。當時，被封藩王所涉郡州五百余，且各有隨從部軍，多則數千，少則數百。因此，西晉王朝名義上是中央集權，實際上已成諸侯列國態(tài)勢。而這些諸侯，一旦中央有變，便圈地為政，不是彼此殺伐，就是矛頭直指中央。

公元290年晉武帝崩，楊皇后與其兄楊駿合謀，“藏匿晉武帝命汝南王司馬亮與楊駿共同輔政的詔書，改詔書為楊駿一人輔政”。次年，晉惠帝司馬衷同賈皇后殺楊駿，并逼死楊皇后，又殺楊氏黨徒數千人，發(fā)生了歷史上有名的“八王之亂”。“八王之亂”的戰(zhàn)場是中原大片耕田，戰(zhàn)爭工具是從耕田上強征來的農民，因此數年之內中原一片荒涼。“人肉相食”，“道枕餓殍”，就是這一時期中原人民生活的寫照。中原連年硝煙，西晉王朝癱瘓，于是北方少數民族烽火驟起，相互廝殺，開辟了另一戰(zhàn)場。后來二處戰(zhàn)場相合，變成大混戰(zhàn)，結果各有所獲，產生了五胡十六國。這兩場戰(zhàn)爭的野蠻與殘酷幵了歷史之最。他們殺人如屠雞犬，竊掠視為分內，人性泯滅，綱紀殆盡，相繼數十年。北方與中原地區(qū)經這連年不斷的掃蕩，炊煙不興，滿目凄涼，當屬必然。尚有幸存于干戈之外的人們，更是四處流竄，無日不思有一方借以駐足的“靜土”。

公元316年，晉愍帝被俘，西晉滅亡。其時，都督揚州的安東將軍司馬#，被擁立為新晉皇帝，建都建康（今南京），史稱東晉。

東晉名為司馬氏王朝，其實是與由北方南下的王、謝、庾、桓四大宗族共同主政的“共和政權”。所謂“王與馬，共天下”，就是對這一政權的實質性的概括。

西晉的滅亡，使司馬氏的王氣黯然失色；東晉四大宗族的共政，更使司馬氏的威風掃地。王權不重不威，為臣不禮不拜，成為東晉王朝的政治畸形。因此，南下士流皆“遁世不拜”，做官不如處士，成為士大夫階層的處世準則。《世說新語》云：“初謝安在東山居布衣時，兄弟已有富貴者，翕集家門，傾動人物。劉夫人戲謂安曰：‘大丈夫不當如此乎？’安乃捉鼻曰：‘但恐不免耳！’”其畏仕途如此。士者對仕途不惟因司馬氏的無能已信心殆盡，而且面對北朝的強悍，也都是積慮深重。因此，當時的東晉社會，不論是社會的上層官僚，還是中層的士流，茍安是他們的生活宗旨。大賈富室，斗富爭奇成為時尚；社會名流的燈紅酒綠，鋪就了十里秦淮的“繁華”;達官貴人迫于“和衷共濟”，不能不設法使江南的經濟文化有所發(fā)展，但也滿懷踟躕，隨時提防著滅頂之災的到來。在這種人人自危的社會心態(tài)下，建康雖因大批士人南下而成為當時的政治文化中心，而意識形態(tài)更趨虛無。“養(yǎng)心修身”、“治國平天下”的儒家圣條，被視為廢話;超世絕俗的談“無”論“虛”，成為高蹈浪漫之士的必須。于是老、莊之學再次興起，由何晏、王弼所倡導的玄學更為風行。社會心態(tài)的超世，理論交往的“清談”，實踐軌跡的虛務，使“方宅十余畝，草屋八九間”的清居生活，成為他們的理想選擇。這就是東晉山水畫破土而出的時代背景。

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