關于水墨寫意畫的技法

一般來說，在技法上，它可以大致分三個方面。就是：筆法、墨法與設色。在這里，這些內容大部分仍然是從傳統(tǒng)的審美范疇里引渡過來的。并且，其審美內容同它的特殊承載材料——生宣紙，是分不開的。墨法與設色都要依據宣紙的性能來展開，它們的審美趣味與生宣紙緊密相關。

水墨寫意畫的用紙多為生紙。由于生紙的滲化力極強，繪畫的表現(xiàn)特點在于作畫動作的快捷性，很少的作畫動作便會引發(fā)相對復雜的效果變化。紙性對畫者手感的要求相對精密，在很大程度上，寫意水墨畫的難度與特點也就在這里。

生紙的視覺表達特點簡單來講有兩點（其他材料無此明顯的特殊效果）：對比表達，指墨與色的干濕、枯潤等對比性視覺表達。在同一明度和純度下，在生紙上，干者強烈、濕者含蓄，枯者精神、潤者沉穩(wěn)，它會增加視覺對比節(jié)奏的廣度，在明度、純度以及色相對比之外，具有第四種強烈的視覺對比效果。水隙趣味，是指一定濕度的毛筆在著墨或荇色時于生紙上顯露出的特殊的效果，水痕。就是兩筆之間略現(xiàn)一條不著色的縫隙，這是生紙與墨、色之中的膠質相結合而產生的情況。在效果上水痕極大地豐富了畫面表現(xiàn)，具有較視覺對比弱一級的視覺表達。離開生宣紙，這兩個特點就不太明顯——無論在設色還是筆法上面，都要打一些折扣的。（圖2)

1.筆法

對寫實描繪而言，愈寫實就要求筆頭（觸)愈小，甚至趨近r零（參見古典油畫以及中國工筆畫）——顯示對象的視幻真實。而筆頭（觸)愈大，其符號感、抽象意味便愈強，對象的視幻真實就愈弱。由于生紙的滲化性，沒有筆觸是不可能的，因此視幻真實被筆跡的抽象性介入。時筆跡的抽象性規(guī)則就被稱為筆法——如前面說到的——除了對象造型的簡化趨向以外，便是書法的抽象。

最簡單地說，有兩個用筆的原則：第一，他律。第二，自律。（圖3)

第一個用筆的原則，他律。是象形的要求。對象的基本形（意識中最強烈的）決定了用筆造型的方式，包括毛筆的質地、形狀的選擇。對象的形狀有其特殊性，用筆要服從形象的他律，筆觸的大小、方向、強弱要比量對象特征并對其進行概括。常見的方式是筆勢順著對象大的結構傾向運動，直取主要的形象特征作為主筆，帶動次要的輔筆豐富刻畫。其中筆觸的大間小、小間大的節(jié)奏變化要形成豐富的有序運動，在具象刻畫中達到一定的抽象性。他律的用筆原則目的是應物象形，因生紙的緣故不能完全對應，那么引發(fā)第二個原則，自律。是用書法中運筆的規(guī)則與節(jié)奏替代對象的造型感，以書法用筆在關系上的明晰性替代對象的造型關系，書法用筆在關系上的明晰性，簡單地說是節(jié)奏性，包括大小、輕重、疏密等有關系的序列運動。傳統(tǒng)中書法用筆的規(guī)則，第一是線條的質量要求，包含人倫隱喻。諸如：中鋒用筆、折釵股、屋漏痕等。強調線條要有力黿、含蓄、沉穩(wěn)等人格因素投射。第二是書法動作方式的規(guī)則，比如一波三折，提、按、使、轉的循環(huán)性，一筆書的貫氣觀念。簡單地說就是筆筆相屬，筆和筆之間要有強弱、承接、掩映的動作性聯(lián)系；一方面合乎手的運動生理自然，一方面模擬于自然生長物之有關聯(lián)的生長樣態(tài)。這要求筆法自律的自覺。一般而言，使用的情況多見于處理較雜亂的物象和大面積較平淡的物象。(圖5)

2.墨法

因生紙上筆法象形的有限性，水墨寫意畫的精微之處多在墨法，其墨法較為豐富。

簡略來說，第一是干畫法，術語叫積墨，是干后復加的意思。效果是復加顯得厚重結實并且視覺上較為安靜。規(guī)則一般是：先濕后干，先輕后重。（圖7)

第二是濕畫法，術語有破墨、潑墨、漬墨的區(qū)分。都是指濕畫的意思。破墨較常用，是指未干時以相反的墨色破壞它，有濃破淡、淡破濃和干破濕、濕破干兩種。效果是變化不定，微妙又強烈。潑墨是水大于筆，如水潑出，偶然大于控制。漬墨有關宿墨，筆水并甫浸漬相撞，最難控制。墨法是水墨效果的平彩，其關鍵在于待干的時機。

在生紙上水墨運用和變化，同時具有流動感和凝固感兩個相互矛盾的視覺印象，這種表現(xiàn)很特殊。古句：“元氣淋漓障猶濕”——是講好像水墨未干的樣子，總有一股新鮮的活力在里面閃動。濕與干、輕與重、流動與凝間，都在辯證的運動往復著。這種特殊的審美趣味，幾乎是水墨寫意畫在表現(xiàn)上最高的一個境界。（圖10)

3.設色

設色用法基本同于墨法，大都是面狀的描繪手法。在視覺分童上，用色一般輕于用筆、用墨，術語通常稱作渲染。但也有求力量感，而加以寫出的。（圖12)

4.用筆、用墨與用色的關系及其運用上的特點

墨為主，色為輔。就生紙而言，宜墨不宜色。原因在于墨的顆粒較細，在滲化過程中層次較多、視覺感也較豐富。在形象刻畫上的簡略要由畫面語言自身的豐富性補償。另一方而這種特點也與中國文人崇玄索抑彩色的思想境界追求奮關。這就決定了水墨寫意畫中墨與色的結構地位，使墨主色輔成為寫意畫的常識性因素而存在。它一般體現(xiàn)在使用量與使用率、畫面的占有面積、表達的優(yōu)先性等三個方面。在運用上，就是說用色的表達要弱于用筆和用墨。因此水墨寫意畫的用色一般追求清、潤和這類柔性視覺表現(xiàn)。具體的要求通常筆致和水分要相對大，用筆要平。

墨、色不礙。由于生紙的滲化性，墨、色（同一時間上）在紙上趨于相互洇滲干擾，容易造成表達的紊亂。所以注意二者的明晰性互不妨礙，是墨與色結構關系的一個基本點。最常見的方法是：先墨后色，或者先色后墨，岔開使用時間。這與用紙質地的感應緊密相關。在運用上，這涉及筆墨的程序性。勾皴染點是基本程序，它保證筆與筆、墨與墨、墨與色之間的清晰量度關系——勾線立精神，著墨顯風神，渲染增氣色。

混成性?；斐尚允敲枋鑫锵?、筆、墨、色之間相互自然融合，渾然一體不分割，好像一起長出來的樣子。生紙的特性使畫而追求清晰化的必然結果，是畫而的簡略。墨主色輔與墨、色不礙的一個弱點是對象刻畫效果的簡單?；斐尚宰鳛閷懸猱嬆c色關系的重要特點，就在于因其對象刻畫簡略而帶來的審美價值補償?shù)奶厥庑?。它看起來完全與上兩點相對立，但這是一種辯證的對立。在對立的張力關系中存活一種哲學意味上的矛盾性、協(xié)調性。簡單地說，它能帶來相對豐富的視覺體驗。在運用上，這體現(xiàn)了自由性與規(guī)范性的矛盾統(tǒng)一。

就筆、墨、色三者而言，是不能截然分開的，無筆不成墨，反之亦然。就是說筆墨不分家。用筆要見墨、色的變化，要有干、濕、濃、淡的交替；用墨用色要見筆，要有輕重疾徐的動作感。勾不到落墨接續(xù)，再不到著色補救，不然再勾再補，自然生發(fā)出來。

這里有兩條線索吋以依循，一是思緒的意象性趨向和書寫性的有關聯(lián)的序列運動，二是生紙的視覺表達特點與其限度。這都需要根據畫者自身的經驗與認識去協(xié)調的。值得注意的是，無論用筆用墨還是設色，都要順其自然，隨機展開。只著意，不強求，是水墨寫意畫的氣度。

5.今日的現(xiàn)狀

冷靜下來進行分析，水墨寫意畫的價值審美說明了對象刻畫的不確定和作畫手法的模糊性，這不見得就是繪畫的弱點，它表明這種繪畫重視主動的生成感大于被動的描摹，它生成了一種有相對具體形象的隨機性的動作美學作品。盡管這只足今天的理解，不能夠代表歷史中所有的水墨寫意畫。但必須注意的是，無論在明清時代，還是今天，水墨寫意畫都不完全等同于文人畫。文人畫注重逸品格位，講求士大夫氣，強調天人合一的人格境界。它只是利用了文人畫逸品突破工細造型的理論支持及書法應用理論，水墨寫意畫史注重心意在繪畫上的轉化，強凋表現(xiàn)性。但它一直依賴于文人畫的某些審美價值判斷。這一點是必須指出的。因此，今天的水墨寫意畫必然要另尋起點與道路。

在近幾十年的實踐里，水墨畫大體在遠離傳統(tǒng)的路上漸行漸遠，一部分甚至走到了畫種的邊緣。從積極的角度看，這可以極大地為水墨畫擴容，乃至于其技法的漸進與豐滿；另一方面，也有將水墨畫與傳統(tǒng)聯(lián)系徹底割斷的危險。也許這時失去的定數(shù)，是水墨畫返回更純然繪畫本身的機會。但是，這種代價也是極其巨大的，它會喪失歷史傳承中一些優(yōu)秀的東西。正是基于此，今天水墨寫意畫需要付出特別的注意力和敏銳來把握，過于保守或者放逸都不是可靠的方式。水墨還是寫意，審慎地重新限定與展開是有必要的，作為一個有悠長歷史傳承的畫種，能不能在畫種的邊緣獲得某種積極的再牛，則全在于今日的努力程度。

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