中國(guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)有哪些？

中國(guó)古代繪畫是中華文化的瑰寶，它深植于華夏大地的沃土，歷經(jīng)數(shù)千年滄桑巨變，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及鮮明的民族特征，將古老中國(guó)的神韻與情致盡展于世。研習(xí)經(jīng)典、用心秉承，中國(guó)繪畫具有如下特點(diǎn)：

(一）繪畫用具特殊

中國(guó)繪畫所用的“文房四寶”——筆、墨、紙、硯各有講究，為中國(guó)的獨(dú)有品類。

筆為毛筆，它歷史久遠(yuǎn)，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期毛筆的使用就相當(dāng)發(fā)達(dá)。按照筆頭的用材劃分，毛筆有軟毫、硬毫、兼毫之別。軟毫一般由羊毫加工而成，含水大且柔軟：硬毫由黃鼠狼尾部的毛、獾的毛等較硬的動(dòng)物毛制成；兼毫是外血用軟毫、中間用硬毫制成，剛?cè)徇m中。從筆鋒長(zhǎng)短看，毛筆有長(zhǎng)鋒、中鋒、短鋒之別。長(zhǎng)鋒善酬姿態(tài)曼妙的線條，短鋒落紙給人凝重厚實(shí)之感，中鋒為長(zhǎng)、短二鋒蒎而有之。一般在作畫時(shí)，大幅畫用大筆，小幅畫用小筆，所以各種型號(hào)的筆都要備一些，如狼毫筆“大山水”“小山水”，羊毫筆“大山云”“小山云”，以及再大一些的羊毫“斗筆”等。

中國(guó)繪畫的萬(wàn)象蒸騰、奇思妙境均需用墨來(lái)實(shí)現(xiàn)。墨有“油煙墨”和“松煙墨”兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工制成，色黑而有光澤，因其能顯出濃淡墨色的細(xì)致變化，因而山水畫常用；松煙墨用松枝燒煙加上時(shí)成，色黑似無(wú)光澤，多用于閨翎毛或人物毛發(fā)。選擇墨，以墨色為先，墨黑而泛青紫之光最上，黑色次之，青色再次，灰色劣墨則不能用。其次聽(tīng)墨音，好墨擊扣聲音清脆，研磨時(shí)聲音細(xì)膩：劣墨則擊扣時(shí)顯滯重，研磨時(shí)有粗糙之響。磨墨要用清水，用力平均向一個(gè)方向慢慢研磨，直到墨汁濃稠為止。作畫用墨要新鮮現(xiàn)磨，如用存放過(guò)久的宿墨，其中濃縮的淹滓可能會(huì)破壞繪畫效果。

中國(guó)早期的繪畫多用干帛和絹，畫面光潔度較強(qiáng)，宋元以后開(kāi)始大量用紙作畫，筆墨和色彩的變化逐漸突顯出來(lái)，作畫用的紙通宣紙。宣紙產(chǎn)于安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。宣紙有熟宣和生宣兩種。熟宣紙經(jīng)礬水加上后，水墨不易滲透，遇水不化開(kāi)，在其上可細(xì)致描繪、反復(fù)上色，適用于畫工筆|叫。生宣紙未經(jīng)磯水加工，水墨易透，遇水即化開(kāi)，能產(chǎn)生豐富的墨韻變幻，多用于寫意山水畫。熟宣作畫容易掌控，但易生光滑板滯之弊；生宣作畫墨趣雖多，但下筆即定，難以更改，掌控起來(lái)頗難。

磨墨用的硯有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等。擇硯應(yīng)選質(zhì)地細(xì)膩?zhàn)虧?rùn)、易于發(fā)墨且不吸水的硯臺(tái)。在我國(guó)，最負(fù)盛名的硯為廣東肇慶產(chǎn)的端硯和安徽歙縣產(chǎn)的歙硯。

中國(guó)繪畫的顏料與西洋畫的顏料也不相同。西洋畫的顏料是化學(xué)制劑，而中國(guó)畫的顏料則有礦物顏料和植物顏料兩大類。礦物顏料從礦石中提煉出來(lái)，色彩厚重，蒗蓋性強(qiáng)，年久不褪，常用的街石綠、石青、朱京、朱膘、赭石、白粉等；植物顏料色瀋透明，質(zhì)地細(xì)膩,但沒(méi)有蒗蓋力且年久會(huì)褪色。中國(guó)岡的顏料較西洋畫種類簡(jiǎn)中.，但形成了自身獨(dú)有的風(fēng)格，尤其楚中國(guó)的水墨畫。雖以單一墨色襯底白，卻盡展崇山高峻、心氣氤氳、樹(shù)木蓊郁、氣象萬(wàn)千之態(tài)。

(二）線條藝術(shù)之美

點(diǎn)、線、商是繪圖的基本形式。西洋畫主要通過(guò)光線明暗呈現(xiàn)物體的形象，因而多用而表現(xiàn)形體。中國(guó)繪畫是線條的藝術(shù)，從甲骨、金文亦書亦酬的圖片，到鐘鼎銅器中的龍鳳饕餮、鳥(niǎo)獸星云。再到楚墓帛畫、敦煌壁畫，以及后來(lái)六朝人物畫。唐宋后的山水、花鳥(niǎo)畫等，均是用線描方法塑造形象的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“無(wú)線者非畫也”，充分體現(xiàn)了中國(guó)繪畫的這一特征。中國(guó)的繪畫匠師們用線勾勒出輪廓、質(zhì)感、體積，傳遞著東方繪畫獨(dú)特的線條藝術(shù)之美。所謂“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”都是靠線對(duì)于服飾的描繪傳達(dá)出靈動(dòng)的藝術(shù)效果。曹仲達(dá)筆下的人物衣服褶紋用細(xì)線緊束，給人身披薄紗或剛從水中出來(lái)之感：而吳道子的線描豪放健美、筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉、盈盈若舞，使人頓覺(jué)飛揚(yáng)飄逸、滿壁風(fēng)動(dòng)。漢畫中尤云無(wú)冀的飛仙，卻能通過(guò)其姿態(tài)及衣帶的線條描繪，虛實(shí)相生，塑造出飛仙栩栩如生、翩翩如飛的生動(dòng)形象。而董源的《瀟湘圖》則用皴線與輪廓線的組合，將群山的雄姿秀態(tài)、明暗層次以及云氣蒸騰的意境淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)?？梢?jiàn)，中國(guó)繪畫中的線條既是流動(dòng)的又是多變的，它有長(zhǎng)有短，有粗有細(xì)，有曲有直，有頓有挫，有濃有淡，有虛有實(shí)，在畫家的意念情致下騰挪輾轉(zhuǎn)、靈動(dòng)多姿，中國(guó)的繪畫也因之氣韻生動(dòng)、意境幽遠(yuǎn)。

(三）崇尚傳神寫意

中國(guó)繪畫注重“神似”“氣韻”，以寫意為主。人物畫著力描繪人物的精神和個(gè)性：山水、花鳥(niǎo)畫則注重表現(xiàn)畫家的情趣及作品中蘊(yùn)含的意境。早在魏晉時(shí)期，著名畫家顧愷之就提出“傳神論”，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵中”，他在為裴楷畫像時(shí)，“頰上益三毛”，結(jié)果“如有神明”。謝赫在《古畫品錄》中倡導(dǎo)的被人們譽(yù)為千古不易的“繪畫六法”，第一條便是“氣韻生動(dòng)”，突出了“神”“氣”在繪畫中的作用。這些審美鑒賞理論在后世延綿傳承，成為畫家創(chuàng)作及品論繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。

杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中評(píng)說(shuō)韓干，“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，可見(jiàn)是以“骨”“氣”論畫的。歐陽(yáng)修“古畫畫意不畫形”，蘇軾“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，以及元代倪瓚主張作畫要“逸筆草草，不求形似”，說(shuō)的均是此意。明代繪畫大家徐渭“不求形似求神韻”，創(chuàng)造了“大寫意”的畫法。他筆下的牡丹、寒梅、葡萄、螃蟹均大膽寫意，入木三分地刻畫事物的氣質(zhì)、精神，抒發(fā)自身的內(nèi)在心緒。朱耷筆下的花鳥(niǎo)畫繼承了徐渭的“大寫意”花法，造型簡(jiǎn)練，“白眼向人”，昭示著孤傲不群、憤世嫉俗的性格特征。清代石濤有言，“名山許游未許畫，_必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜。”這“不似似之”正是千百年來(lái)畫家追求的藝術(shù)境界。齊白石繼承并發(fā)展石濤思想，在似與不似間強(qiáng)調(diào)神似。由此可見(jiàn)，傳神寫意已成為民族繪畫的主要特色之一滲人中國(guó)畫家的靈魂與骨髓之中。

(四）采用散點(diǎn)透視法構(gòu)圖

透視是指作畫時(shí)，將一切物體在平面上如實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。使之有遠(yuǎn)近、高低的空間立體感的方法。西洋畫為追求形象的逼真，采用焦點(diǎn)透視法，即畫家站在某個(gè)固定點(diǎn)上，把目力所及的對(duì)象按照遠(yuǎn)近、大小、明暗，像照相機(jī)一樣全部描繪出來(lái)，畫面真實(shí)而有立體感，但受到空間的局限。中同繪畫則沒(méi)有同定點(diǎn)作畫，畫者可以依據(jù)自己的感受和需要，前后左右、上下四方地“游目”作畫，“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》)，因而不受時(shí)間和空間所限，可將見(jiàn)到的和見(jiàn)不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入畫面中來(lái)，這種透視的方法，叫作散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》就打破了時(shí)間束縛，將許多連續(xù)發(fā)生的情節(jié)巧妙地安排在一幅畫中，主要人物多次出現(xiàn)。張擇端的《清明上河圖》包羅萬(wàn)象，把北宋汴京的繁華景象盡收眼底。觀者既能看到鬧市，亦能看到郊野；既能看到近處的亭臺(tái)樓閣，亦能看到深遠(yuǎn)處的街巷河道；既能看到街市行人，亦能看到船上水工，畫家好似有一雙“天眼”，站在近乎出世的高度，俯察游觀著世間百態(tài)，并按照自己理解的景物比例，“以大觀小”地繪制在紙面上，這正是運(yùn)用散點(diǎn)透視法的結(jié)果。明代吳偉的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》將幾十里以至幾百里山頂山下、峰巒溪谷、浩渺煙波集中畫在一幅畫上，如果按照西洋畫焦點(diǎn)透視的方法去畫，很多地方就根本無(wú)法描繪出來(lái)。中國(guó)繪畫或?yàn)殚L(zhǎng)卷，或作立軸，也正是為了適應(yīng)散點(diǎn)透視構(gòu)圖方法，因?yàn)橹挥袡M軸或立幅，才能將遼闊萬(wàn)里的江山悉數(shù)盡收到畫面中來(lái)。

(五）詩(shī)書畫印相得益彰

中國(guó)繪畫是詩(shī)、書、畫、印融為一體的綜合藝術(shù)。“書畫同源”的論斷，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的意境，已將詩(shī)、書、畫三者內(nèi)化為一個(gè)整體，但畫面上題款、書法以及鈐章的運(yùn)用更使繪畫情趣盎然、旨意明晰。清代方熏在《山靜居畫論》中說(shuō)“款題圖自始蘇、米，至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”，可見(jiàn)題款可以增加畫的內(nèi)涵。題畫相發(fā)，闡明畫外之意。如徐渭題《青藤書屋圖》“幾間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”，東倒西歪屋尚可下筆呈現(xiàn)，但南腔北調(diào)人無(wú)論如何是畫不出來(lái)的，徐渭之詩(shī)不僅道出畫意，也將自身顛沛流離的辛酸表露無(wú)遺。另外，題款還可以對(duì)畫面的構(gòu)圖起到或豐富或平衡的作用。如倪云林、石濤、吳昌碩等畫家往往用長(zhǎng)篇款、多處款，或古篆、或漢隸、或草書、或正楷隨筆揮就而成。有時(shí)長(zhǎng)行直下，畫面生機(jī)盎然；有時(shí)攔住畫幅的邊緣。使布局緊湊：有時(shí)又補(bǔ)充留白，使畫面平衡。所以繪畫一經(jīng)題款，便可以生發(fā)出無(wú)限妙意來(lái)。題款有畫家自題，也有他人為之題。乾隆皇帝就曾為多位古畫名家題詩(shī)，但多數(shù)難承其風(fēng)流，令人嗟嘆，可見(jiàn)題款是需要極高的文學(xué)及藝術(shù)造諧方能成其美的。有人將印章喻為畫面如上的秤砣，朱紅色的印章沉著、鮮明、熱鬧又帶有刺激。題款下的名號(hào)章能夠喚醒全畫的精神，起首章、壓角章也可以使畫面錯(cuò)落打致、穩(wěn)正平衡，與墨彩相映成趣。因而。好的畫家往往在下筆前，已將題款內(nèi)容、字體及印章在両面中的位置進(jìn)行了通盤考慮，力求繪畫的形式之美臻于完善。

以上是中國(guó)繪畫的主要特點(diǎn)，其實(shí)中國(guó)繪畫的魅力還有很多，比如“無(wú)聲勝奮聲”的畫面留白，對(duì)客觀事物“外師造化，中得心源”的移情等均閃爍著熠熠光輝，民族的傳統(tǒng)藝術(shù)等待著今人更好地去傳承和發(fā)揚(yáng)。

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