元人山水畫中的章法特征

元人山水有著鮮明的時代特征，有著共識的內心追求與筆墨表現(xiàn)圖式，似就構圖章法與筆墨鋪陳習慣而言，四家之間又辦著鮮明的風格特征，明何良俊《四友齋論》所說“黃之蒼古，倪之簡遠，王之秀潤，吳之深邃”。

古人談及章法類似我們觀在的法則，章法有人小章法之分，大章法不外乎水平式（咫尺千里一類）、縱向式（高遠法一類）、傾斜式（分左右式）、分疆式（大小相對類）、偏勝式（輕重相對類）等等，近代陸儼少談及章法，歸納為：“甲”、“由”、“之”、“則”、“須”五字。上文提及宋郭熙在《林泉高致》提出三遠：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山時望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意平遠之意沖融而縹縹緲緲。……此三遠也”。此“三遠”理論奠定了山水畫構圖的基礎概念，后世山水構圖裉本上圍繞郭熙的“三遠”來進行。

而黃公望在《寫山水訣》中對此做了進一步理論上的發(fā)展：“山論三遠：從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠”。但無論何種“三遠”，大家往往一畫之中多有混用，使畫面之空間變幻不定，并向四方縱橫發(fā)散。

其代表作《富春山居圖》正是他氣遠論的具體藝術體現(xiàn)，以從下相連、接連不斷的富春山脈為平遠章法，繪就了連綿相接的山水長卷，移步換景變幻豐富、似幻似實、似夢似真。并用大片的空白擬做河流空白，云蒸霞蔚之狀，表達出黃公望力追的逸才高人之境界、平淡和雅之心境、超越煩惱現(xiàn)實的內心理想。

延續(xù)黃公望思想并么過之而無不及的當數(shù)倪瓚。倪瓚純以簡為主，以淡為宗，其“一河兩岸”式構圖是其畢生的終極理想。中景多以空白來表現(xiàn)凝固到極致的人湖水面，近景亦多為樹竹茅亭、亂石雜草，遠景往往多是悠遠不泣的遠山。

是出世？是入世？是空寂？苦悶？還是超越？世人又有誰能解？吳鎮(zhèn)的一河兩岸、多岸山水圖式又多以水墨淋漓而相輔，近景多水草蘆葦，多一舟漁人。

與三者不同的是王蒙，王蒙章法往往研習北宋全景山水中的尚山大嶺式，布局繁密復雜，又雜以豐富的點景：高人閱經(jīng)、草堂數(shù)間、仙鶴童子等等以增畫面旋轉的向上延伸強力動勢與生命力量。所以畫面往往呈現(xiàn)S形裝構圖。

除此之外，元人山水開始注重詩書畫印的相得益彰以超越宋人的章法習慣，用題畫詩（超逸詩作，加至精湛的書法）來章法畫面，既豐富了元人山水畫的內容與形式，也以此深刻地影響了之后的明清乃至現(xiàn)在。

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