元代畫家山水畫中的樹法特征

九十多年蒙古統(tǒng)治使原有文人士夫之崇高地位淪為最為底層的“八娼九儒十丐”。在這樣一種政治地位中，元初趙孟頫一反南宋畫壇的萎靡、刻畫的工匠之氣，一掃馬夏畫風(fēng)，高唱“復(fù)古”、“古意”：即對晉康五代北宋冉一次緬懷，又對其繪畫再一次本質(zhì)傳承。同時(shí)積極傳承蘇軾一路的“士夫文人畫”，提倡“畫貴有士夫氣”。而在具體的筆墨追求上直接強(qiáng)調(diào)書畫同源、以書入畫，所謂：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通”等等畫說，深刻地影響了元一代繪畫導(dǎo)向。

紙本替代絹本的材質(zhì)變化使得元人水墨山水技法多皴擦、少渲染，而所處的地理特征使他們的繪畫風(fēng)格多偏向于董巨畫風(fēng)。

1.趙孟頫

2.黃公望

元代山水畫是中國繪畫史上的第二個(gè)高峰，而元四家則是這一時(shí)期的代表人物。元四家分別為王蒙、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，內(nèi)心的壓抑、生不逢時(shí)的遭遇使他們更注重“逸筆草亭，寫胸中逸氣爾”。文人畫始于王維，后由蘇軾、米芾等人加以文人畫理論的相輔，但真正文人畫的成就來自于元四家等人的杰出貢獻(xiàn)。

黃公望是“元季四大家”之首，早期的樹法取自于李郭派（可參見其早期作品《快雪時(shí)晴圖》），之后的黃公望面對自然環(huán)境、心重丘壑的不斷體悟，從而創(chuàng)就、提煉出近以董巨風(fēng)格的內(nèi)心世界。其樹根沿用沒根法，體現(xiàn)其上追董巨“一片江南”之精神審美樹木筆墨與造型深受趙孟頫“石如飛白，木如籀”之影響，創(chuàng)就的物態(tài)形象更為脫略，樹身線條跌宕起伏，變化莫測，書寫性極強(qiáng)。此點(diǎn)在著名的《富春山居圖》中表現(xiàn)明在這幅圖中，黃公望所畫樹枝已將李郭派蟹爪、鹿角進(jìn)行了符號化了的升華，遠(yuǎn)山的樹葉表現(xiàn)得尤為脫略，只是橫向墨點(diǎn)的隨意點(diǎn)染。

3.吳鎮(zhèn)

吳鎮(zhèn)所畫之樹比較圓潤，多用中鋒，畫血呈現(xiàn)出一片水墨淋漓之感。

4.倪瓚

相比之下，倪云林的樹法凸顯出簡潔、飄逸靈動之感。多用祜筆、造型凝練簡約之中暗藏著半富多變的姿態(tài)造型，惜墨如金，為元人山水簡約極致的代表，被董其呂及其后人尊為“倪高士”。

5.王蒙

與之形成鮮明反差的是元四家中的王蒙，在王蒙的畫中，樹木被布局得非常緊密，中就一棵樹的樹葉法而言，王蒙會用雙勾、墨葉、兼帶枯枝鹿角的變幻筆墨集于一畫之中，如《具區(qū)林屋圖》等等。王蒙畫的特點(diǎn)還在于遒勁的筆力，黃賓虹稱其為“金剛杵”，在每一張王蒙畫作的樹身上能明顯地感受到其骨力強(qiáng)勁，且王蒙多使用復(fù)勾線，這使得王蒙的樹木更顯功力與個(gè)性特征；而倪畫中的樹葉不用雙勾，倪石林的樹葉較其樹身偏用側(cè)峰而言，多做臥筆中鋒的介葉，并隨意點(diǎn)出，且用墨清淡而豐富不減，筆墨及造型難度極高。倪畫是極其純粹的內(nèi)心寫照，他性格清冷、孤寂憂郁，所現(xiàn)之境總是給人以：總非人間所有。

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