中國人物畫的用筆與用墨|中國人物畫技法

1．執(zhí)筆

中國畫執(zhí)筆同于書法，其基本要領(lǐng)為：拿筆時用大拇指、食指把準(zhǔn)筆桿，呈“龍眼”或“鳳眼”狀，中指緊隨食指把住筆桿。指實、掌虛、腕平，五指齊力，運轉(zhuǎn)收放要自然。

執(zhí)筆處與筆頭的距離不是固定的，要根據(jù)具體情況，有時高些，有時低些。例如畫長線條的水紋，可執(zhí)筆桿的上端，畫起來靈活無滯；戳點時執(zhí)筆要偏下些，這樣著紙有力；用偏鋒或逆鋒時，要把毛筆側(cè)臥。

2．運筆

運筆是指筆在手中如何操縱運用的問題。由于畫的大小不同，運筆的活動范圍也有所不同。一般地說，小范圍運筆主要是指與腕的配合運動，再大一些的運筆活動，就要牽動到手臂，進(jìn)一步乃至要牽動到上半身或全身。無論運筆的范圍是大或小，都要指、腕與臂配合好。

3．用筆

用筆是指如何運用筆鋒，表現(xiàn)出各種筆墨效果的問題。

用筆方法很多，歸納起來有以下幾個方面。

（1）從筆鋒的運用上有：正與側(cè)、藏與露、順與逆、聚與散、轉(zhuǎn)與折。

①正鋒（中鋒）　用筆時筆鋒在筆道的中間，效果圓實厚重。如衣紋之鐵線描、山水皴法之披麻皴等。

②側(cè)鋒（偏鋒）　用筆時筆桿稍稍側(cè)臥，筆鋒就自然偏在一邊，筆道有飛白，濃淡干濕變化較大。

③藏鋒　起筆時筆鋒折藏在里邊，起筆藏鋒俗稱倒插筆；收筆藏鋒是指把筆鋒反縮回去。

④露鋒　與藏鋒相對而言。無論起筆與收筆都有露鋒的。例如畫桃花瓣起筆處要用露鋒，畫墨竹葉子的收筆處也要露鋒。

⑤順鋒　與逆鋒相對而言。順著筆畫就叫順鋒。順鋒筆道較光潤。

⑥逆鋒　逆推著筆走叫逆鋒，逆鋒的筆鋒容易散開，效果變化較多。

⑦散鋒?。ㄆ其h筆、開花筆） 筆鋒本來是聚攏在一起來運用的，但有時為達(dá)到某些效果，把筆鋒散著運用，這就是所謂散鋒筆，如傅抱石畫山水就多用散鋒筆。

⑧聚鋒　筆鋒聚攏一起就是聚鋒，寫字幾乎全是聚鋒筆，作畫經(jīng)常用的也是聚鋒筆。聚鋒與散鋒在運用中是密不可分的。

⑨立與臥　在實際作畫時，筆桿不全是直立的，是有立有臥的。例如畫柳條、荷梗等長的筆道，用臥鋒是方便的（也叫拖鋒）。立鋒與臥鋒相對而言，是用筆的經(jīng)常狀態(tài)。

⑩轉(zhuǎn)與折　行筆改變方向，如果用硬折的方式，就叫折，如果采用回轉(zhuǎn)的方式，就是轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)的效果是圓的，折的效果是方的。除轉(zhuǎn)折之外還有搭筆，搭與折很相近，因此很易為人們所忽略。搭對體面關(guān)系的表現(xiàn)是很重要的，不可忽視。

（2）從用筆的力度上有輕與重、提與按。這些都是指用筆的力度變化，行筆當(dāng)中根據(jù)不同要求，要不斷改變力度的大小、輕重，才能畫出各種各樣的效果。

（3）從用筆的速度上有輕與重。筆行紙上，自然要有快慢之差，一般講墨飽時行筆要快些，墨枯時行筆可慢些。還有，用薄紙比厚紙行筆快些。初學(xué)往往采取同一速度運筆，墨枯時也不降速，續(xù)墨頻繁，不容易畫出干筆效果，使墨色單調(diào)乏味。另外，在生宣紙上作畫一般要較熟紙慢些才好。這是因為生紙吸水性較強(qiáng)的緣故。

（4）從用筆的效果上有方與圓、暢與澀。方圓與暢澀既可看做是用筆的效果，也可看做是各個畫家的用筆風(fēng)格。例如馬遠(yuǎn)畫的衣紋多用方筆，李公麟畫的衣紋就多用圓筆。畫花鳥也同樣有用筆的方圓不同，吳昌碩、陳師曾喜用圓筆，而陳子奮畫白描花卉就多用方筆。從描寫對象的效果來說，用方或用圓要自然得體才好。暢是流暢的意思，澀是凝澀的意思，二者相反相成。有些對象要畫得暢些才自然，但有些對象又要畫得澀一些才好。前者如畫玉蘭花，后者如畫樹干。暢筆要暢而不浮，澀筆要澀而不滯。

4．筆法

無論是山水、花鳥或人物畫，還是工筆畫或?qū)懸猱?，筆法是非常復(fù)雜且豐富多變的。歸納起來，基本筆法有勾、皴、擦、點、染、絲六種。

（1）勾　也叫勾勒或線描。它的表現(xiàn)力很強(qiáng)，可以獨立地表現(xiàn)對象（如白描畫法）。經(jīng)過歷代畫家的不斷創(chuàng)造，勾法是很豐富的?？梢哉f它是我國繪畫表現(xiàn)技法中的精華部分。人物畫中的衣紋、器物，花鳥畫中的花、葉、枝干，山水畫中的山石輪廓、樹木、屋宇、車、舟往往用勾法表現(xiàn)。尤其工筆畫，用勾法更為普遍。全部用勾法來表現(xiàn)的叫白描。工筆畫法中的勾法，很像楷書，寫意畫法中的勾法就有點像草書了。這種較為寫意的勾法，也叫“率勾”、“松勾”。勾線要根據(jù)不同的對象采取不同的勾法。例如人物的衣服是絲織品，就可用較均勻而靈活的游絲描來表現(xiàn)。麻織品（如葛布）的衣服，就要用折蘆描來表現(xiàn)。山石、樹木表面粗糙，勾線用筆要毛。竹子與蘭葉表面光潤，勾線用筆就要光些。

如上所述，由于表現(xiàn)對象的復(fù)雜與多樣，所以勾法就要有許多相應(yīng)的變化。這些變化包括粗細(xì)、剛?cè)?、蒼潤、方圓、長短、曲直、暢澀、斷連等等。

（2）皴　字本義是指皮膚被冷風(fēng)吹得粗皺的意思。畫法中的這個皴字，指的是表現(xiàn)物體表面粗糙不平的一種手法。如山水中的山石，主要是靠皴法來表現(xiàn)的。古人已發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造運用了很多皴法（詳見山水部分）。這些皴法正是畫家們在一定距離上所看到的山石紋理、結(jié)構(gòu)、明暗、轉(zhuǎn)折的綜合感覺。如折帶皴正是表現(xiàn)水成巖經(jīng)過地殼變動后層疊堆積的形象。云頭皴所表現(xiàn)的，恰是那些火成巖的遠(yuǎn)觀外形。而荷葉皴所表現(xiàn)的是土丘、土山為雨水沖刷出來流水涸道的遠(yuǎn)觀痕跡。綜上所述，可見山水的皴法，是從大自然中找到的表現(xiàn)方法?；B畫的皴法大半用于樹干等處，也有人用皴法（加擦）畫鳥獸，如任伯年、華新羅等人，都是成功地作了這種皴法運用的新試探。人物畫也用皴法，甚至連寫意人物的面部也有人用皴法處理。皴法變化是很多的，在運用傳統(tǒng)皴法時，一定要從客觀現(xiàn)實出發(fā)，不可任意套用。

（3）擦　在山水畫中，擦往往與皴混用，或者說它是皴的補(bǔ)充。擦與皴在某些情況下是很難分辨的，如果說有區(qū)別的話，那就是皴是見筆的，而擦是不見筆的。在皴山石時，往往開始含墨量足，筆觸清楚，這是明顯的皴。其后筆上水枯，筆觸模糊，于是就由皴轉(zhuǎn)化為擦了。清代山水畫家王麓臺、奚鐵生、石銑和尚都善于用擦，這可參考。在花鳥畫與人物畫中，也用擦，大半是作為其他效果的補(bǔ)充手段。

（4）點　點是與勾相對的筆法。山水畫中的點主要是點苔與點葉，山石皴法也有用點皴的（如雨點皴、豆瓣皴）。在寫意的人物畫與花鳥畫中，用點很多。例如寫意的蕉、荷葉等，大半是用點的筆法。因為這種點不是一筆點下就完事，而是需要與染結(jié)合起來，才能滿足造型上的要求，因此這種點叫點染（也叫點虱）。這是寫意花鳥畫中的主要筆法，在寫意人物畫中（指人物本身，不是指配景），這種點染也是常見的，例如畫重色的衣裙就常用此法。

（5）染　染也是國畫常用表現(xiàn)手法之一。但它不能獨立成畫，只是一種輔助的手法。例如工筆人物畫與工筆花鳥畫中勾染法所用的染法，就是勾的一個補(bǔ)充效果。又如沒骨點染工筆花卉中的點染，雖然也叫染，實際上是與點結(jié)合的。

染在工筆、寫意畫法中，都被廣泛運用。尤其工筆畫中，染更是重要的。大致概括一下，染有如下幾種：

①分染：在勾的基礎(chǔ)上，分出陰陽明暗的各局部關(guān)系來。分染有時也在涂色底上進(jìn)行。

②通染（也可叫統(tǒng)染）：為了效果的統(tǒng)一，整個地通染一層水色就叫通染。大半是在分染了的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

③烘染：用一支筆蘸色，另一支筆蘸水，把顏色從一端引向另一端，逐引逐淡，沒有筆痕水印，好像用火烘烤顏色逐漸散向四方一樣。

④擦染：是用擦的方法來染，是在干底子上進(jìn)行。實際上這種染法是屬于干染的。

⑤襯染：工筆畫往往在紙或絹的背后用同類色先襯染一遍顏色，例如畫白色花卉，可先在勾花部分的紙背用白粉平涂一遍，然后在正面用薄粉分染，這種襯染方法既可取得厚重效果，又不傷正面的墨筆線條。染石綠、石青等色，也可用襯染方法。襯染時要選用薄一些的宣紙，否則正面看不出效果。

⑥濕染與干染：染色前先在紙上刷水的染法叫濕染，反之叫干染。濕染效果滋潤無筆痕，干染見筆、效果蒼老。二者各有特色，有時也可混用在一幅畫里。

⑦積染：多次渲染叫積染。方法與積墨法相仿。先用淡顏色染第一遍，待干后加染第二遍、第三遍……每遍顏色可以有些變化，一次比一次更濃重。積染的效果厚重，色彩豐富。

（6）絲 畫鳥獸的表現(xiàn)方法多用絲。用扁筆絲畫的叫扁筆絲毛。用中鋒絲畫的叫中鋒絲毛。中鋒絲毛多用于畫鳥羽毛（工筆的），扁筆絲毛在工筆和寫意畫法中都有。在寫意畫中扁筆絲毛往往與點染結(jié)合使用。例如畫寫意人物的頭發(fā)絲在邊緣的部分用絲，畫大片頭發(fā)部分用點染處理。

5．用墨

墨的重要性之發(fā)現(xiàn)，較晚于筆。謝赫六法論中提出了骨法用筆。其后隨著畫法的不斷發(fā)展與提高，人們發(fā)現(xiàn)而且開始重視墨法，從此筆與墨并提。用墨問題包括兩個方面，一是墨色；二是墨法。

關(guān)于墨色，古代有很多說法，例如有人稱五墨：焦、濃、淡、干、濕；有人稱六彩：黑、白、干、濕、濃、淡。從墨的含水量多少講，有干有濕。從含墨量來講，則有濃有淡。從極濃到極淡，變化層次很豐富。同樣，從極干到極濕，變化層次也很多。如果把干濕和濃淡結(jié)合起來，那么，同是濃墨又有干與濕之別，同是淡墨也有干與濕之別，交錯配合運用，變化無窮。因此我們有理由把這千變?nèi)f化的墨色歸納為濃、淡、干、濕四個字。關(guān)于六彩中的白，它并不是墨色，而是紙的顏色。由于中國畫大都在白紙上落墨作畫，所以這個白就成了運墨的一個前提色。沒有這個白，也就沒有墨色的黑了。這就是有人把白列為六彩之一的原因。至于焦墨，它雖然也包括在干墨之內(nèi)，但在實踐中用處很廣泛，因為它不同于一般的干墨，而是最重、最濃的干墨，在一般墨色里，起著調(diào)整畫面、提醒墨氣的重要作用。因此，在干墨之外專門提出焦墨，是十分必要的。

關(guān)于墨法有以下幾種：

（1）積墨法：用墨作畫，開始先用淡墨打底子，干后再加畫第二遍墨，第三遍墨……一層比一層濃重，層次分明，各不相混，這種方法叫積墨法。積墨法一定要在前一遍墨色干透了，再接畫第二遍，否則就混雜不清了。積墨法在山水畫中運用較多。清朝的龔半千、王原祁，近代的蕭謙中、黃賓虹都是山水畫的積墨能手，可以參考。積墨都是在生宣紙上畫的，在熟宣紙或絹上采用積墨法，也是可以的，但要善于掌握，切忌臟滯。

（2）潑墨法：潑墨是與積墨相對而言的一種墨法。積墨是多層墨色相積，潑墨只是一層墨色，如齊白石所畫的小墨雞、蝦米，吳昌碩的墨荷，徐悲鴻的水墨畫《漓江春雨》……都屬于潑墨法。又如馬遠(yuǎn)的拖泥帶水皴，也是屬于潑墨法的。生紙與熟紙都可以用潑墨法。潑墨法的水分固然多一些，但也不等于說有了干筆就不叫潑墨，潑墨法在運用中常常與破墨法結(jié)合起來。如上面說的吳昌碩的荷葉，就是潑墨法與破墨法的結(jié)合運用。其他寫意花卉的畫葉法，大半也是潑墨與破墨相結(jié)合的墨法。在山水畫中也有人喜歡先用較淡的潑墨畫大的山勢，不足處干后再用重墨勾、皴一下，這種畫法也是一種潑墨法與積墨法相結(jié)合的畫法。

（3）破墨法：所謂破，就是破立之破，也就是破壞之破。破壞了不理想的那些已有的部分，重新立了一個更好的效果。具體一些講就是把那些已有的墨氣不足或是墨色不豐富的效果，趁未干時，重新補(bǔ)充一些重墨或淡墨，使前后不同的墨色溶接、滲化起來，形成一種復(fù)雜的墨色效果，這就是破墨法。重的可以破淡的，反之亦可以。生紙、熟紙上均可以互破。撞水法（北方叫注水），本質(zhì)上也是一種破墨法，只不過是用水來破墨而已。

筆墨是中國畫的造型手段，是中國畫表現(xiàn)手段中的基本部分。宋代韓拙說：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。但是，筆墨的意義絕不僅限于上述一點，它的重要意義是作為一種藝術(shù)形式的相對獨立性。中國畫的特殊的形式美是以筆墨來體現(xiàn)的，這是中國畫特色的一部分，也是我國民族繪畫區(qū)別于西方繪畫的重要方面。我國古代畫論里對這一點給予了足夠的重視與評價。對初學(xué)者來說，筆墨是一個必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和刻苦鍛煉的重要課題；對一個成熟的畫家來說，也應(yīng)該視筆墨為終身探求的重要項目。那種只重視造型、構(gòu)圖而忽視筆墨的論點和作法，都是非常錯誤和有害的。學(xué)習(xí)筆墨技法除了多作繪畫練習(xí)，也可以從書法中學(xué)習(xí)。許多畫家從中國書法藝術(shù)中學(xué)習(xí)筆法，從而使繪畫的筆墨效能更加豐富和提高。

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