用墨十法

前人用墨的詞語(yǔ)名稱繁多，如用筆之種種一樣，重疊復(fù)雜，但萬(wàn)變不離其宗，只要將那幾十種墨法進(jìn)行歸納，實(shí)際只有濃、淡、干、濕、清、焦、破、潑、積、宿這十種墨法。現(xiàn)將這十種常見(jiàn)的墨法，分別論述如下：

（一）濃墨：用墨濃重，墨多水極少，含量飽滿，墨重筆沉，雄偉有力。那氣勢(shì)磅礴的山巒，墨氣淋漓的荷花，樸實(shí)勤勞的農(nóng)夫，均可用濃墨表現(xiàn)。一幅作品要有一定分量的濃墨才能壓住陣腳，才能有雄奇磊落、堅(jiān)實(shí)剛韌的厚重感。在同類物象中，近濃遠(yuǎn)淡，不同物象中以濃襯淡。“淡無(wú)濃不立、濃無(wú)淡不顯”。在運(yùn)用大面積的濃墨中，要注意面積大小的對(duì)比、干筆濃墨和濕筆濃墨的運(yùn)用。墨度相同，則運(yùn)用不同的筆法和不同的速度，要濃中見(jiàn)滋潤(rùn)，重中透亮，靈活自如，方能使整塊墨中靈通透氣，增加畫(huà)面的氣韻靈動(dòng)之感。濃墨的運(yùn)用，往往多用于畫(huà)中的前景、近景。其中特別要注意忌犯死墨、滯墨、結(jié)墨，這是濃墨法之大病。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》說(shuō):“墨著兼素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無(wú)彩，活墨有光，不得不亟為辨也。”而濃墨用得不活，更容易死板結(jié)滯，如出現(xiàn)類似情況，在未干之際可用清水點(diǎn)之，沖破結(jié)陣。若畫(huà)大寫(xiě)意，用濃墨加水直潑紙面，暈染而成;若畫(huà)桃園春色，則應(yīng)濃墨襯色，更顯桃花艷麗；唯有折枝花卉，濃淡隨意，以濃襯淡，以淡襯濃，均可自如。濃墨是畫(huà)中的重調(diào)子，氣勢(shì)磅礴，深沉幽邃，莊嚴(yán)重大，宏偉壯觀的大氣山川必須用濃墨方可表現(xiàn)出來(lái)。

（二）淡墨：墨中滲水，由濃變淡，濃淡相間才有變化。元•王思善說(shuō):“淡墨六七而加深之，滋潤(rùn)見(jiàn)筆，湮壕中見(jiàn)渾厚。”墨中運(yùn)筆，要清淡之中見(jiàn)筆，乃是淡墨之要領(lǐng)。淡墨可分六七種墨階。初學(xué)者可從淡墨先畫(huà)，逐漸加深，有不滿意之處容易改。一般人用淡墨不見(jiàn)筆跡，疏薄而無(wú)骨法，浮而模糊，皆不知淡墨之功用。淡墨應(yīng)用剛研磨好的新墨。“嫩墨主氣韻”，滲透力強(qiáng)，易于滲化滋潤(rùn)。而淡墨之中又以宿墨或陳墨中的淡墨沉著厚重，易見(jiàn)筆痕，墨趣有澤，墨跡拙潤(rùn)，意味別致。淡墨法中，切記一筆之中要有淡干、淡濕，若實(shí)若虛，隨筆而變，活而不死。除在畫(huà)面上必須用淡墨外，目前日本“少字派”書(shū)法中和現(xiàn)代書(shū)法中，也用淡墨書(shū)寫(xiě)，字跡氤氳，韻味無(wú)窮……淡墨是畫(huà)中的灰調(diào)子，無(wú)灰的調(diào)子就顯不出重，看不出明。以灰襯亮，以灰調(diào)合重濃與明亮，要淡中有亮，淡中有色。黑白灰是畫(huà)中不可缺少的部分，只有善于利用好灰調(diào)子，才能產(chǎn)生較高的情調(diào)和境界。濃墨和淡墨，往往是相輔相成的。例如，我在桂林創(chuàng)作的《象山圖》，前面的樹(shù)林和地面以及象鼻山鼻部的主要部位，用濃墨皴擦點(diǎn)染，顯得結(jié)實(shí)清新濃重。而象山尾部和遠(yuǎn)山，則用淡墨染出山嵐曉霧，煙云迷漫，濃淡對(duì)比，黑白分明，使簡(jiǎn)單的象山構(gòu)圖產(chǎn)生了不簡(jiǎn)單的境界。這主要靠濃墨與淡墨的對(duì)比運(yùn)用，巧妙安排，才獲得較好的藝術(shù)效果。

（三）干墨：筆中含墨含水量少，不論勾勒皴擦下筆要干，筆道飛白蒼莽，破鋒筆松，來(lái)送自然，如舊壁斑落之狀，用以表現(xiàn)枯藤、山石厚重之感。它是中國(guó)畫(huà)中不可缺少的筆墨。唐宋畫(huà)家多用濕墨，元代畫(huà)家多用干墨。因干墨下筆易見(jiàn)筆道、筆痕，下筆時(shí)忌過(guò)于枯干。要做到干中有潤(rùn)，不是一日之功，需勤學(xué)苦練，反復(fù)摸索。在運(yùn)用此墨法時(shí)，不但要注意濃重的干墨，還要注意淡、焦、重不同墨度的干筆，表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感、景感。“氣韻生動(dòng)，骨然蒼秀，全從干筆皴擦中得來(lái)，善用干筆則畫(huà)之能思過(guò)半矣”(《溪山臥游錄》）。干筆山水能顯其毛，毛則味古，蒼古得趣，傳神意深。一幅畫(huà)中最有精神部分往往是干筆干墨之處，所以十分重要。

（四）濕遙：筆中含墨含水量飽滿濕潤(rùn)，“墨華飛動(dòng)濕云生”。常用于表現(xiàn)云海、煙雨霧朦朧之景。水墨寫(xiě)意人物、雨中花卉也多用此法，運(yùn)用中往往將淡墨、干墨、破墨同時(shí)結(jié)合，更能增加畫(huà)面的藝術(shù)效果。濕畫(huà)法就是濕墨的運(yùn)用，用時(shí)水分不可太多，過(guò)多易爛、漲、泛、流，臃腫不見(jiàn)筆道。濕筆見(jiàn)薄，干筆見(jiàn)厚，較難掌握。筆中可先沾水后沾墨，也可先沾墨后沾水，沾后即時(shí)畫(huà)寫(xiě)，不可調(diào)動(dòng)太多，否則筆中水墨滲化一樣，墨度就無(wú)變化，畫(huà)出來(lái)就呆板發(fā)灰。一筆與一筆相接中的用筆略有轉(zhuǎn)折變化，墨色也就變化不同。既要胸有成竹，又要因墨而異，隨機(jī)應(yīng)變，畫(huà)面才能滲化自然，筆下生機(jī)。古代畫(huà)家梁楷、徐渭、任伯年，現(xiàn)代畫(huà)家張大千等均是濕墨法的高手。在此墨法中，由于用水以及筆中滲水的部位不同，落筆的墨趣也隨之不同。而水中滲礬、滲膠、滲蛋清、滲豆汁、滲漿糊，效果又不一樣。充分掌握水分的景度，何處多何處少，都要根據(jù)畫(huà)意的需要而創(chuàng)作。

黃獨(dú)峰先生_的“牡丹圖”，用濃墨濕筆畫(huà)葉了；用筆連綿，一氣呵成，然后將筆中余下的淡墨再沾淡的花靑，濕筆作淡葉，彩墨淋漓，禺與色融洽，濃淡滲化，滋潤(rùn)飽滿。再用濕,畫(huà)牡丹，整幅牡丹就像在潤(rùn)濕的春雨中生機(jī)盎然，充分體現(xiàn)了黃先生高超的筆墨技巧。又如朱培均先生所作的兩只小鳥(niǎo)，在春夜中酣眠，運(yùn)用濕墨表現(xiàn)得朦朧潤(rùn)秀，妙不可言，恰到好處。

（五）清墨：清墨用水極多，用墨極少，是一種極淡的墨色，有時(shí)淡得幾乎與清水一樣，一筆下去，干后幾乎不見(jiàn)墨痕，要將畫(huà)裱托之后方見(jiàn)極淡的墨色。此墨法的要領(lǐng)是把硯臺(tái)洗干凈，筆也要洗凈，切不可與宿墨、陳墨混合。因新墨墨嫩，顆粒細(xì)，易淡化，易浮動(dòng)，滲透力強(qiáng)，可大面積渲染，多用于表現(xiàn)飄渺云山，風(fēng)雪月夜，輕煙遠(yuǎn)水等景。畫(huà)時(shí)多用濕畫(huà)法。畫(huà)前將紙面打濕或鋪水，也可在半干半濕之際，用淸墨渲染而寫(xiě)。如第一遍清墨干后仍顯不足，再用清水打濕后再畫(huà),可表現(xiàn)出深遠(yuǎn)、朦朧、髙遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)的空間感。那清秀、明麗的桂林風(fēng)光，要較好地掌握清墨法方才能寫(xiě)出其意境。一幅畫(huà)中只有一兩個(gè)層次是不夠的，那種含而不露、景少境藏的景外之韻，至少要三四個(gè)層次方耐人尋味。而多層次的表現(xiàn)方法，若無(wú)熟練地掌握清墨技巧，是難以做到的。

（七）焦墨：是濃中帶褐的墨色。用中華牌墨汁再加以研磨，直到硯臺(tái)兩邊露出稠墨，分開(kāi)再不能會(huì)合為止的墨為焦墨。焦墨濃稠而結(jié)，筆跡顯露，不易滲化，枯筆焦燥，飛白靈空。所以，用此筆墨法要特別注意運(yùn)筆，中側(cè)、正反、逆順、頓挫，筆筆見(jiàn)力，筆筆相連，沉雄厚重。此墨法多用來(lái)寫(xiě)古柏蒼松、原始森林和沉厚山水以及氣質(zhì)剛韌的英雄人物。

墨太枯則無(wú)氣韻，墨太濕則無(wú)紋理。還可以在一幅畫(huà)的最后一道工序，即將完成之際或快干之時(shí)，用焦墨點(diǎn)提皴擦。這寥寥幾筆就使畫(huà)面顯得特別神氣醒目。在焦墨之中，松煙焦墨比油煙墨更深沉而無(wú)光澤。若在潑墨、破墨的畫(huà)面中用上數(shù)筆焦墨，更顯幽深潤(rùn)厚?，F(xiàn)代畫(huà)家張仃先生特別擅長(zhǎng)此種墨法。他用筆圓渾，深沉而靈，筆法多變，運(yùn)轉(zhuǎn)自如。他善用中鋒焦墨勾線骨，虛焦墨寫(xiě)山石，用枯焦墨擦遠(yuǎn)山，層次清楚，虛實(shí)分明，氣象萬(wàn)千。

（七）破墨：先用一種墨色寫(xiě)在紙上，待它半干半濕狀態(tài)下用深淺不同的墨色破，使之互相滲化透潤(rùn)，水墨交融。破墨始于唐代畫(huà)家王維。他在山水畫(huà)上創(chuàng)造破墨皴擦、渲染等法，對(duì)唐以后的山水畫(huà)作出了很大的貢獻(xiàn)。破墨法雖始于唐代，然而從唐、宋、元、明、清的繪畫(huà)史中、除王維、梁楷、徐渭、八大山人、石濤等人之外，破墨法用得好的畫(huà)家還為數(shù)不多。因此，是值得我們研究、繼承、發(fā)揚(yáng)光大的最好的課題之一。

破墨中特別重視“破”字，如何將濃、淡、干、濕、焦、清、宿等各種墨色撞擊浸染，渾化滲透，達(dá)到恰到妙處，關(guān)鍵在于用水。破墨可分為：水破墨、墨破水、墨破墨、濃破淡、焦破濕、宿破濕、干破濕、濕破干、色破水、水破色、色破色等各種破法。此墨法和行筆，要注意直筆橫破、斜筆平破、圓筆方破、方筆圓破、藏鋒側(cè)破、整筆零破、碎筆整破、虛筆實(shí)破及墨破白、墨破粉、膠破墨?？梢杂媚z、洗滌劑、洗衣粉、鹽水、礬水、油、蠟等不同物料破之。變換不同的破法，使作品暈化蘊(yùn)韻，淋漓多姿，變化萬(wàn)千，達(dá)到趣味無(wú)窮的特殊效果。破墨之中，既可在濕中破，還可在干后破，也可在紙背破。破墨中筆法不可打架打結(jié)。如果出現(xiàn)花亂，干后用淡墨渲染統(tǒng)一。如出現(xiàn)死滯墨，未干時(shí)可用清水或石色或膠礬破改?？傊?，既要注意墨色大調(diào)子和整體感，又要注意墨度的靈活變化，黑白虛實(shí)的對(duì)比。在墨與色破之時(shí)，力求墨不礙色，色不礙墨，墨色豐潤(rùn)的最佳效果。如能在破墨中深刻鉆研，反復(fù)實(shí)踐，定能創(chuàng)造出一條大寫(xiě)意的新路。

我運(yùn)用破墨與潑墨、潑彩相結(jié)合創(chuàng)作了一幅《龍吟圖》，其畫(huà)法是先用濃淡不同的墨色潑下后，再根據(jù)畫(huà)面的構(gòu)圖，因墨造型，再用淡筆或深筆破之，使之形成濃淡自然滲化的墨跡，待畫(huà)面八成干時(shí)，用石綠潑下，因石綠用色潑得太平均，再用水沖淡，局部用焦筆重墨破之，使墨、色、水有機(jī)結(jié)合，形成自然渾化、水墨交融之意境。

充分發(fā)揮濕中破墨的特點(diǎn)，使墨色滲透鮮明活潑，潤(rùn)澤自然，同時(shí)采用灑鹽、加膠、加一定油質(zhì)的抗體、抗彩結(jié)合運(yùn)用，可以使畫(huà)面更加新奇協(xié)調(diào)，自然美麗,收到“青綠暈化，而愈見(jiàn)墨形之騰發(fā)”效果，猶如一種跳躍歡快，或高亢，或深沉的音樂(lè)境界。

（八）潑墨：用筆大膽迅速，像是將水墨直潑紙上，使之形成深淺不同的潤(rùn)澤的墨跡。

此法起于唐代王洽。朱景云在《唐朝名畫(huà)錄》中道：“唐朝王洽，性疏野，好酒，睡酣后，以墨潑素紙，或吟或嘯，腳就手抹，隨其形狀為石、為云，應(yīng)手隨意、突若造化，涂出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯視不見(jiàn)其墨巧之跡。”這正寫(xiě)出了王洽潑墨法之好處，遺憾的是文字記載雖有卻未見(jiàn)真跡留芳后世。

潑墨法以濕畫(huà)法為主，筆中飽蘸墨水，一氣貫注直潑紙上。也可以在墨中滲水、滲色或裝在碗里面，邊倒邊畫(huà)，邊加邊寫(xiě)，潑墨潑色，潑水潑墨，用筆連綿，因勢(shì)利導(dǎo)，隨墨流動(dòng)而畫(huà)寫(xiě)，任意發(fā)揮。在墨色未干之時(shí)，經(jīng)畫(huà)家精心觀察，閱色思考，因墨造形，從抽象的墨韻中隨機(jī)發(fā)筆，筆簡(jiǎn)意深，細(xì)心收拾而成。用此墨法，切記碗中墨色和水色不能調(diào)勻，一滲水后立即潑寫(xiě)，要有深淺不同的墨色、墨階,要意在筆先，再通過(guò)不同方向的運(yùn)筆，邊淋邊潑，邊倒邊寫(xiě)，邊彈邊吹，邊漬邊射。大膽潑之，細(xì)心收拾。要時(shí)刻注意潑下的權(quán)色的深淺和虛實(shí)，才能產(chǎn)生不同的墨韻和墨澤，以達(dá)到畫(huà)家預(yù)想的效果。

潑墨法，有人又稱為信筆撞水法。積墨有骨在乎用筆，潑墨有肉在乎用水。潑墨放，惜墨收，潑墨動(dòng)，惜墨靜，潑墨松，惜墨緊。一放一收，動(dòng)中求靜，一潑一惜，放中有緊，互相穿插，以求不平，相輔相成，得臻佳境。那翠色朦朧的漓江煙雨，變幻莫測(cè)的黃山云海，氣勢(shì)雄偉的長(zhǎng)江三峽，需得結(jié)合潑墨法才能很好地表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師張大千.劉海粟先生最擅長(zhǎng)此法，在潑墨法上，將潑墨、破墨、潑彩有機(jī)地結(jié)合，彩墨淋漓，縱橫揮灑，開(kāi)創(chuàng)了一代破墨破彩的新局面。

人物的潑墨始于五代梁楷，他的成名大寫(xiě)意人物《潑墨仙人圖》，開(kāi)創(chuàng)了人物大寫(xiě)意的新篇章?，F(xiàn)代人物潑墨寫(xiě)意，要數(shù)方增先、李世南、馬振聲、吳山明、謝志髙、賈浩義等人的作品為佳。

張大千先生所作《黃山文筆峰》，就是用潑墨的筆意畫(huà)出整個(gè)文筆峰的動(dòng)勢(shì)，趁潑墨未干之時(shí)，用大寫(xiě)意的筆法在潑墨的下方略加數(shù)筆畫(huà)出山石的披腳，而后加以雜樹(shù)松樹(shù)點(diǎn)綴而成。潑墨用筆迅速大膽，水墨淋漓，筆墨瀟灑，一揮而就。

（九）積墨：當(dāng)?shù)谝粚庸蠢?、皴擦、點(diǎn)染全干后，在此基礎(chǔ)上，再進(jìn)行第二次、第三次的加工皴染，謂之積墨。也可以在畫(huà)面八九成干時(shí)加工積墨至七次八次。積墨又稱為*墨。我國(guó)著名畫(huà)家黃賓虹、李可染先生最擅長(zhǎng)此法。積墨畫(huà)面墨氣十足，層次井然，脈絡(luò)分明，墨氣不死，墨色不滯，沉重厚實(shí)，真是團(tuán)團(tuán)墨中見(jiàn)精神，古樸雋永。

積墨法的關(guān)鍵，在于第二次積墨時(shí)保留前一次的優(yōu)點(diǎn)。畫(huà)中最靈空的地方，小空白的地方，用筆用墨十分豐富、生動(dòng)的地方，就必須保留，不能破壞。一般先淡后濃，也可先濃后淡，紙背面也可積墨。根據(jù)物象的形質(zhì)以濃淡干濕焦宿等不同的墨色墨度，層層加染皴擦。積墨時(shí)每次下筆不可復(fù)筆舊道，要略跟前次筆道方向不同，如先用中鋒，后用側(cè)鋒，再有臥鋒，層層積疊，才能做到重而不滯，沉而不濁，黑而不死。此乃積墨法之要，如稍有疏忽即遭失敗。積墨法要留氣眼畫(huà)眼，做到重而有通，濃而不悶，疊而不亂，染而不死，用筆既要多變又要統(tǒng)一，多用干筆破鋒，皴中帶染，畫(huà)面方能渾厚華滋。

積墨時(shí)用筆的方向要銳角下筆，即第一次畫(huà)出的線條，與第二次畫(huà)出的線條多為銳角，最好在30度以內(nèi)。太大(或90度）就顯得太死板。十字交叉的積墨用筆，破壞了原來(lái)的氣勢(shì)，破壞了原來(lái)的調(diào)子。所謂平行中不平行則是看似平行實(shí)際不平行，變化之中又統(tǒng)一。同時(shí)還得注意每次用墨的濃度、墨階不同，如第一層墨線很淡，以后每次逐漸加深;或第一次墨線很濃，以后每次墨色漸淡。在皴山石的時(shí)候，又得注意以不同墨色的干筆飛白皴擦，注意保留飛白靈虛之處，這樣不容易染死，否則前功盡棄，功虧一簣，這一點(diǎn)尤為重要。

（十）宿墨：將研磨好的墨汁儲(chǔ)藏到第二天，即不全千，近似糊狀，謂之宿墨。宿墨易見(jiàn)水痕墨跡，不易滲化銜接，一筆下去立見(jiàn)墨痕。若畫(huà)輪廓清晰的墨竹，就可用宿墨點(diǎn)畫(huà)，筆道清楚，墨跡顯著。山水畫(huà)中的濕畫(huà)法，是趁畫(huà)面未干之際，用較深的宿墨干筆飛白皴擦數(shù)筆，筆痕滲透，自然潤(rùn)美，樸實(shí)厚重，畫(huà)中精神永在濕潤(rùn)之中。以上只介紹油煙宿墨，如用松煙宿墨更難掌握。其墨濃厚沉結(jié)，筆跡更顯不易滲化，稍不注意墨氣枯死。松煙宿墨不可大面積渲染，否則灰死，如運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)給人有其他淡墨意想不到的厚潤(rùn)之感。有的人專門(mén)用宿墨畫(huà)寫(xiě)意山水、人物，就是要它的沉重、苦澀的效果。黃賓虹先生最善用此墨法。他還善用宿水，即洗筆水。他是近代畫(huà)壇擅用此墨法之佼佼者。

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