隋唐山水畫中的樹(shù)法特征

1、展子虔《游春圖》

在具體的用筆上，《游春圖》的畫者同樣運(yùn)用虛實(shí)相兼的一呼一吸、筆斷意連、綿長(zhǎng)頓挫而靈動(dòng)飛揚(yáng)的筆線，并借此生命的筆線努力塑造出接近理想“真實(shí)”的、微妙的“物形氣化”的山川物態(tài)，努力構(gòu)造妙造自然（司空?qǐng)D）的意境大美，也正是山水繪畫終極目的由心性而發(fā)的宇宙萬(wàn)物氣化諧和的本質(zhì)表現(xiàn)。

《游春圖》在技法圖式上是傳承了從楚畫、《洛神賦圖》中的本質(zhì)規(guī)律，并加以發(fā)揚(yáng)與廣大：筆線的本身充溢氣之運(yùn)動(dòng)。用帶有舞蹈的作奏的筆線使所要表達(dá)的對(duì)象更足表達(dá)氣化的生命本質(zhì)，這種表現(xiàn)方式無(wú)疑是受到晉人審美的延續(xù)，傳至北宋又多了點(diǎn)外儒內(nèi)禪的外呈的敬畏。

《游春圖》中的筆線的運(yùn)用正是表達(dá)了宇宙氣化的生命本質(zhì)，每一根筆線自身就是充溢宇宙之氣化之性，本文認(rèn)為古人觀每一根線型之線都是中空的，也只有如此，在心性觀照下的每一根筆線，才可能從綿長(zhǎng)頓挫、靈動(dòng)飛揚(yáng)的筆勢(shì)、張力中，時(shí)時(shí)地流露出宇宙天地最為本真的運(yùn)動(dòng)真氣。

《游春圖》中的“物態(tài)之形”均敏感、嚴(yán)謹(jǐn)于“正負(fù)之形”的考究。樹(shù)的筆線勾勒相對(duì)勾勒而成的“樹(shù)形”來(lái)說(shuō)，線為“實(shí)在”，而勾勒而成的“樹(shù)形”為“虛空”正因?yàn)?ldquo;虛空”，樹(shù)身才可充溢往來(lái)_寧宙天地與心性之間“生機(jī)”，如此就使虛、實(shí)相濟(jì)而成的樹(shù)充分表達(dá)出宇宙天地間不斷運(yùn)動(dòng)著的又充溢在物物氣化之間的盎然生命力。所以對(duì)于《游春圖》中的樹(shù)、石來(lái)說(shuō)，每一勾勒的、一呼一吸之“實(shí)”線是“中空”的“圓潤(rùn)、飽滿、充滿氣化”的線型，而對(duì)于勾勒而成的“虛型”的樹(shù)身來(lái)說(shuō)，這“虛型”又是“中空”的“圓潤(rùn)、飽滿、充滿氣化”的“物形氣化”，一切宇宙天地物物人生皆是諧和氣化而不斷運(yùn)動(dòng)著的。

從《游春圖》也可以看出中國(guó)繪畫之中筆線的最基本要求：便是“中空”的圓潤(rùn)、飽滿、允滿氣化的線型的綜合，后人所謂“屋漏痕”、“錐畫沙”“折叉股”也正是對(duì)這種筆型形象而貼切的比喻。

對(duì)《游春圖》中的樹(shù)木筆法解讀

2.大小李將軍：《江帆樓閣圖》與《明皇幸蜀圖》

我們現(xiàn)在解讀《江帆樓閣閣》，可以看見(jiàn)其叢樹(shù)法運(yùn)州成熟老練，樹(shù)樹(shù)之間或相對(duì)相揖、或相勾相搭，抑揚(yáng)穿插而形成的靜謐意境，猶如“織成一內(nèi)在自足的境界，無(wú)待于外而白成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實(shí)”。（宗白華）樹(shù)木勾勒的筆線“筆格遒勁”，狀如屈鐵。整幅_面，特別是諸多樹(shù)木的表現(xiàn)較《洛神賦圖》、《游春圖》二圖更為自然而真實(shí)，樹(shù)木在整幅畫面中的或“指向”或“隔斷”的意識(shí)也較《洛神賦圖》、《游春圖》二圖更為明確，形成大章法下的小章法，層層緊扣，復(fù)雜而“精神真實(shí)”。

《明皇幸蜀圖》解讀

而且在《江帆樓閣圖》中，樹(shù)的個(gè)體造型更加寫實(shí)，至今每每細(xì)讀、品味還會(huì)讓人興奮和贊嘆到畫者對(duì)于自然的深人體驗(yàn)而后的深刻表達(dá)。特別是畫面下方叢樹(shù)中的每一“個(gè)樹(shù)”，首次出現(xiàn)了樹(shù)洞、櫻癥、開(kāi)裂等等細(xì)節(jié)描寫，使其結(jié)構(gòu)表達(dá)得如此真切，使畫而表達(dá)出的宇宙自然之氣化生機(jī)也隨之微妙與玄幻起來(lái)，如夢(mèng)如真，讓人至今嘆為觀止！

較《洛神賦圖》、《游春圖》二圖已是完全擺脫了上古的裝飾圖案化的手法?？輼?shù)或夾葉多顧盼多姿、繁茂厚重；相兼與枯樹(shù)結(jié)構(gòu)的穿插，而枯樹(shù)樹(shù)頭出枝多為鹿角，如此央葉之中有估枝、枯枝之中又夾葉，使整幅_面生動(dòng)而造勢(shì)，形成章法畫面的輕重、緩急節(jié)奏之關(guān)。此外，樹(shù)根造型也首次出現(xiàn)了如此寫實(shí)考究之造型結(jié)構(gòu)。樹(shù)干表現(xiàn)較之《洛神賦圖》、《游春圖》二閣更為圓渾遒勁有力，充溢著氣化生命的微妙與內(nèi)由。骨法用筆的表達(dá)史是緊貼物態(tài)造型一呼一吸，逆順?lè)瓭L，微妙之極。

又《江帆樓閣圖》中夾葉種類十分豐富，較《游春圖》也更為復(fù)雜而寫實(shí)，可以看出畫者從自然之中“盡精微”之觀察與“盡心智”的表達(dá)。輾轉(zhuǎn)反側(cè)的各類夾葉樹(shù)木猶如靜謐之音樂(lè)符號(hào)，微風(fēng)中的舞動(dòng)的飄帶，又如同晉唐的書(shū)法蕩氣回轉(zhuǎn)……表達(dá)出宇宙生機(jī)不可言傳的心靈姿勢(shì)和生命律動(dòng)。

另《江帆樓閣圖》圖的主樹(shù)設(shè)定為松樹(shù)，以二三顆為一組，形成交錯(cuò)參差之勢(shì)。而叢樹(shù)卻以多種雜樹(shù)、夾葉樹(shù)及柳樹(shù)圈定在主叢樹(shù)外圍，叢樹(shù)屮出現(xiàn)了《游春圖》圖中所沒(méi)有的翠竹掩映的豐富的畫面，也是迄今為止，在真正意義上的山水繪畫之中的首次出現(xiàn)。

應(yīng)該說(shuō)，這種為更好地表達(dá)出宇宙天地間的萬(wàn)物萬(wàn)象，豐富而生動(dòng)的天機(jī)氣化而采用的繁復(fù)的多類別的主從樹(shù)穿插山水表現(xiàn)手法，為北宋山水繪畫“萬(wàn)法皆備”的全面發(fā)展起到了重要的開(kāi)示作用。

而在細(xì)讀傳為李昭道的《明皇幸蜀圖》圖中我們發(fā)現(xiàn)：筆法上，整幅畫面主要運(yùn)用的中鋒為主，夾以微妙的側(cè)入中立的骨法用筆，勾勒樹(shù)石。如此筆法下的樹(shù)木呈交錯(cuò)參差之態(tài)，主叢樹(shù)的位置關(guān)系勾搭到位，古拙而生機(jī)氣化；山石、云水、點(diǎn)景人物，在勾勒呼吸之間變化莫測(cè)，且造塑古樸，較《江帆樓閣圖》圖更接近于庸壁畫和敦煌發(fā)掘的唐畫(捐本、紙本），以及《高逸圖》中的勾勒本質(zhì)特征（而《江帆樓閣圖》圖的造型極其用筆特征是接近五代北宋的），何相較之下，發(fā)現(xiàn)其勾勒又過(guò)于拘謹(jǐn)，缺少奔放、靈動(dòng)的氣之運(yùn)動(dòng)由此基礎(chǔ)上也可以基本斷定此《明皇幸蜀圖》圖為依本而臨的摹本。

具體在樹(shù)法上，出現(xiàn)了以兩三顆勾搭顧盼的松樹(shù)作為主樹(shù)，后宋人將松喻為儒家之“君子”，仰然勁挺，直指云霄，賦有孔孟儒家的“比德”之美。周圍又輔以各類豐富的夾葉樹(shù)，或曲或直，與山石之勢(shì)同一指向，引出趨勢(shì)，形成復(fù)雜的畫面結(jié)構(gòu)，左沖右突，但畫面在整體上卻是一派安靜祥和的廟堂之氣。假如撇開(kāi)玄宗慌逃蜀中的主題，將其拙離為一張純粹的山水繪畫，其思想本質(zhì)的追求及內(nèi)涵與《游春圖》、《江帆樓閣圖》二圖的本質(zhì)內(nèi)涵是別無(wú)二致的，都是畫者通過(guò)繁復(fù)技法而營(yíng)造的畫面意境，追求由心性而發(fā)的宇宙諧和氣化的最深層的生命本質(zhì)結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在我們所看到的傳為隋唐的山水作品多為宋人所摹，雖在整體上并不妨礙對(duì)隋唐山水畫總體上的研究，何由于近來(lái)已有確定的唐畫(如孫位《高逸圖》中的樹(shù)石描繪特征）以及海外藏原敦煌絹本、紙本康畫的出現(xiàn)，使我們更能從真正唐畫中來(lái)體會(huì)唐人山水描繪中的奔放豪邁、古拙飛揚(yáng)的筆法，這種便利的學(xué)習(xí)條件在前幾年都是幾乎不可想象的。

另作為唐人山水繪畫中的重要一支，即王維、張橾的“出發(fā)芙蓉之美”的水墨暈章之山水的解讀，由于缺乏實(shí)質(zhì)性的傳畫信息，故在此不做猜測(cè)性的解讀。

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