中國(guó)人物畫(huà)的造型特點(diǎn)

相對(duì)于西畫(huà)來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)有若自己獨(dú)特的造型特點(diǎn)，造型對(duì)于人物畫(huà)來(lái)說(shuō)極其重要。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)講究“以形寫(xiě)神”，在創(chuàng)作中注重“神”的表達(dá)。東晉時(shí)期畫(huà)家知愷之的藝術(shù)成就，突出地表現(xiàn)在他不僅僅滿(mǎn)足干形象肖似和生動(dòng)、自然，還追求傳神。他提出的“以形寫(xiě)神”對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，取得了劃時(shí)代的意義。其作品《洛神賦圖》中所描繪的人物形象生動(dòng)地表達(dá)了曹植對(duì)洛神的愛(ài)慕和洛神“若往若還”的心理。

唐周昉的《簪花仕女圖》表情平靜、冷漠，成功地表現(xiàn)出宮廷仕女休閑寂寞無(wú)聊的精神狀態(tài)（圖5-28)。

據(jù)載，他和韓幹（圖5-29)分別為趙縱侍郎畫(huà)像，人們一時(shí)難分優(yōu)劣，最后由趙縱夫人評(píng)判：韓幹的畫(huà)“空得趙郎相貌”，而周肪的畫(huà)“兼移其神氣，得趙命情性笑言之狀”，更為傳神。

元代人物畫(huà)家王繹，主張“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見(jiàn)，我則靜而求之，默記于心，閉目如在眼前，放筆如在筆底……”，反對(duì)有人畫(huà)像時(shí)“必欲其正襟危坐，如泥塑然”而導(dǎo)致神情盡失。由此可見(jiàn)自古以來(lái)人們就十分t視人物畫(huà)中人物對(duì)神的傳達(dá)。

至近代，齊白石說(shuō)“作畫(huà)妙在似與不似之間”。黃賓虹說(shuō)“作畫(huà)當(dāng)以不似之似為真似”。畫(huà)家通過(guò)主觀感受再創(chuàng)造神似的藝術(shù)形象(圖5-30)。

中國(guó)人物畫(huà)中的人物造型還具有階級(jí)性和主觀性的特點(diǎn)，這點(diǎn)在魏晉南北朝之后較為明顯，特別是在帝王圖中可以很明顯地看出，如唐代畫(huà)家閻立本的《歷代帝王圖》，畫(huà)中的帝王比侍從顯得高大，從而展現(xiàn)出更為威武的形象。《步輦圖》也是如此，圖中唐太宗比侍女要大出許多，安定的神情和吐蕃迎親使臣的畏怯神情形成對(duì)比，這種刻畫(huà)更好地塑造了唐太宗的窨智威嚴(yán)，傳達(dá)了使臣對(duì)他的崇敬之情（圖5-31）。

再不宋武宗元的《朝元仙仗圖》和元代永樂(lè)宮壁畫(huà)中，帝君形象高大，氣氛莊嚴(yán)。這體現(xiàn)了人物造型的階級(jí)性，主要人物或者地位高的人物會(huì)比次要人物所占比例要大。主觀性是畫(huà)家并不是完全照搬現(xiàn)實(shí)生活中的人物造型，而是會(huì)加以夸張變形，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如明中期畫(huà)家唐寅，從他的《孟蜀宮妓圖》《秋風(fēng)紈扇圖》中可以觀賞其特有的人物造型，面部五官細(xì)小，頭部從整個(gè)身體比例來(lái)看顯得較大（圖5-32)。再看明末畫(huà)家陳洪綬，其人物造型都帶有一定的藝術(shù)夸張和變形，衣褶處理方法獨(dú)特，形成富有個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)貌?！稓w去來(lái)辭圖》《水滸葉子》《博古葉子》是其代表作（圖5-33)。

另外，造型概栝簡(jiǎn)練也是中國(guó)人物畫(huà)的特點(diǎn)，特別是工筆人物畫(huà)。梁楷的水墨減筆人物畫(huà)《李白行吟圖》，舍棄一切背景，簡(jiǎn)單數(shù)筆，就勾勒出李白游吟飄然瀟灑的神情，以少勝多，而鹿深遠(yuǎn)（圖5-34)。

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